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Stills? 

In einem als zusammenhängende Bildreihe präsentierten Konvolut von Fotografien Karen Irmers wandert der Blick über ferne Landschaften. Es sind stille Erzählungen von weiten Horizonten und dahin ziehenden Wolken, die sich auflockern und verdunkeln, von der Feuchtigkeit der Luft und der Bewegung des Windes, von aufklarendem und diffus werdendem Licht, von Nebel, Dunst und Atmosphäre. Nichts passiert, das Bildklima selbst ist die Handlung. Eines dieser stillen Bilder hält nicht wirklich still. Es ist eine Projektion, der man dies kaum anmerkt. Projiziert auf denselben Bildträger wie die ihr zugeordneten Fotografien, dieselben Abmessungen aufweisend und im Ausdruck einer identischen Motivsprache verändert sie sehr langsam ihren Zustand. Über- und Ineinanderblendungen mehrerer Fotografien schaffen nicht nur eine komplexe Struktur neuer Bildebenen, sie entwerfen überhaupt ein neues Bild, das sich zwischen den einzelnen Abbildern und deren Gesamtheit zu einem eigenen Komposit formiert, zu einem dauernden Übergang von Bildzuständen, die sich immer wieder neu entwerfen. Was also ist das genau, was wir dort sehen? Ein Stück Natur und eine fotografische Erzählung über sie, mehrere Bilder ein und derselben Landschaft, oder gar ganz unterschiedliche, vielleicht nur künstlich ineinander komponierte Naturareale, die eine bewegte Ideallandschaft ergeben? Die Beobachtung der subtilen Veränderung des Bildgegenstandes durch das Ablagern seiner Abbilder auf einen imaginären Grund legt permanent unterschiedliche Erscheinungsformen frei, die wiederum die Frage aufwerfen, ob es den Bildgegenstand in der Eindeutigkeit, die das Momentane des Blicks zunächst vermuten lässt, hier überhaupt gibt.   

Dämmern, der gleichermaßen intuitiv wirkende wie programmatisch greifende Werktitel dieser und weiterer hier vorgestellter fotografischer Bilder Karen Irmers umschreibt wesentliche Eigenschaften ihrer Vorgehensweise sehr genau. Changierende Lichtstimmungen, kaum merkliche Übergänge, die sich allmählich vom Hellen ins Dunkle und wieder zurück bewegen, markieren Landschaften als atmosphärische Innenbilder, die jedem theoretischen Konstrukt, wie man sie denn nun sehen müsse, mit ästhetischer Souveränität und intuitiver Leichtigkeit gegenüber treten. Den Fotografien haftet bei aller oft mirakulösen Ausstrahlung nichts Schwülstiges an. In den vergangenen Jahren hat Karen Irmer eine äußerst sensible Bildsprache entwickelt, deren äußerer Erkennbarkeit, Lesbarkeit, Erfahrbarkeit fotografierter Landschaften stets eine ganz eigentümliche Verrätselung beigemischt ist. Man sieht, was man sieht, und man fragt sich zugleich, ob das Gesehene dem Realen entspricht. Oder ob das Auge nicht doch die Atmosphäre des in den Blick genommenen Bildgegenstandes ‚sieht’, statt jenen Gegenstand selbst – ob hier also im Sehprozess nicht etwas eigentlich Widersprüchliches vor sich geht, für das man zunächst keine Erklärung findet.          

The true mystery of the world is the visible, not the invisible. Mit diesem Aphorismus über das scheinbar so untrüglich Sichtbare in der Welt, den Lord Henry im zweiten Kapitel von “The Picture of Dorian Gray” (London 2011, S. 26) ausspricht, fand Oscar Wilde eine ebenso verblüffende wie provokante Formulierung, die sich an eine auch heute noch aktuelle künstlerische Debatte um Bedeutung, Sinn und Wert der Oberfläche in der Kunst richtet. Legt doch mit der Zuschreibung des Geheimnischarakters an alles Sichtbare – genau genommen also zunächst an die Oberflächen der Dinge – der Gedanke Wildes durchaus eine Umkehrung des traditionell geläufigen Verhältnisses von Außen und Innen, von Oberfläche und Tiefe nahe, die nicht nur eine andere Form der Reflexion, sondern zugleich auch eine neue Anforderungsqualität an die Beobachtung des Betrachters nach sich zieht. 

Dass beide Seiten der Medaille schon lange argumentativ gegeneinander gesetzt, nicht selten ausgespielt wurden, ist ein Gemeinplatz, der bis in unseren Alltagssprachgebrauch hinein seine Fortsetzung gefunden hat. ‚Oberflächlich betrachtet’ werden Zusammenhänge nicht wirklich erkannt, nur wer hinter die Kulissen schaut, erfasst, worum es geht. Das Wesen der Dinge liegt im Inneren, das stets von seiner Oberfläche separiert scheint. Diese hat eher Dekorations-, Effekt- oder Verpackungsstatus, eine Vorstellung von Substanz und Tiefe scheint sich mit ihr kaum zu verbinden. 

Karen Irmers künstlerische Konzeption fasst die spezielle Beschaffenheit der Oberflächen ihrer fotografischen Arbeiten als einen integralen, das Bild selbst mit aufbauenden Bestandteil auf, der von dessen ‚Innerem’ nicht zu trennen ist. Beim Betrachten stellt sich etwas wie ein Eintauchen weniger durch, als in die Oberfläche des Bildes ein, in eine Bildsphäre, die nicht versiegelt, sondern als ein zum Betrachter hin transparenter Raum erscheint. Rein technisch gesehen löst dabei die Verwendung eines speziellen Metallicpapiers mit einem matten Überzug eine Dynamisierung aus, die irisierend wirkt, und dem Eigenlicht des Bildes Leben verleiht. Dennoch geht es hier keinesfalls um die Erzielung bloßer Effekte (auch sonst sind Irmers Fotografien frei von Retuschen, Montagen oder Fakes) oder um den Versuch einer Strategie metaphorischer Überhöhung. Vielmehr kommen Intuition und ein Gespür für Materialwirkung sowie ganz grundsätzlich eine künstlerische Haltung zum Ausdruck, die, wie in einem generell die Frage betreffenden Kontext und weiter gefasst formuliert, nicht „das vermeintlich Defizitäre der Oberfläche“ sieht, sondern „das, was sie in erster Linie ist: ein ästhetisches Phänomen, das von Inhalten nicht ablenkt oder sie schmückt, sondern sie überhaupt erst prägt“ (Hans-Georg von Arburg et.al. [HG.], „Mehr als Schein. Ästhetik der Oberfläche in Film, Kunst, Literatur und Theater“. Zürich/Berlin 2008, S.7).   

Die Prägung des Inhalts als einer Legierung aus Abbild und Bilderfindung zeigt sich bei Karen Irmer schon früh. In einem Fotogramm aus dem Jahr 1988 sieht man drei kugelförmige Gebilde wie Monde durch ein dunkles Nichts schweben. Dazwischen, nur schwach von ihrem Grund sich abhebend und kaum wahrnehmbar, gläserne Fische in einem seltsam raumlosen Raum. Das Werk ist eine Schülerarbeit, entstanden in einem Fotokurs, den die Vierzehnjährige im Sommer jenes Jahres absolviert. Ausgrabungen familiärer Archäologie wie solche sind nicht ungewöhnlich im Werk von Künstlern und sollten sicher nicht überstrapaziert werden, um auf die Anlage später sich ausbildender Qualitäten zu verweisen. Interessanter als die Frage nach dem hier schon in verblüffender Prägnanz sich zeigenden ästhetisch-kompositorischen Talent ist aber etwas anderes: Die Fische aus Glas sind farblos und durchsichtig. Und feststellbar ist, wenn auch sicher noch nicht im Kontext einer übergreifenden Idee verankert, die offensichtliche Fokussierung einer Wahrnehmung, die danach sucht, dem Immateriellen eine Form zu geben. Diese Suche, „etwas zu belichten, das man eigentlich gar nicht sieht“, hat bis heute Bestand.     

Die in Karen Irmers aktuellen fotografischen Bildern selbst stets offen angelegte Lichtsituation ist auch ein unsichtbarer Weg von der Intuition zum Material und viceversa, und sie verändert sich subtil doch deutlich wahrnehmbar mit dem Standpunkt des Betrachters. Bewegt dieser sich vor den Fotografien, verschwinden Farbwerte und tauchen wieder auf, die Wahrnehmung der äußeren, realen Lichteinwirkung korrespondiert mit derjenigen im Inneren der Bilderzählung. Oder genauer: Außen und Innen verschmelzen zu einer Einheit, die Oberfläche wird quasi zur Haut des Bildes, zu einem sinnlichen Gestaltungsmodul, das sich in der Wahrnehmung der atmosphärischen Qualitäten der Fotografien nicht weniger wesentlich niederschlägt, als das Motiv, der Gegenstand, die Komposition.           

Das mag theoretisch klingen, kann aber von jedem, der Karen Irmers Arbeiten in ihrer jeweils realen Ausstellungssituation betrachtet (und letztlich nur dort) ganz unmittelbar erfahren werden – am zuletzt eindrücklichsten vielleicht in der im Frühjahr 2011 in Tel Aviv mit Uriel Miron präsentierten Schau The Principle of Moments. Und auch hierin liegt ein durchaus eigenständiger Werkaspekt. Die Fotografien, von denen wir hier sprechen, können nicht 1:1 publiziert werden. Was sich im Prozess des Sehens wie oben beschrieben vollziehen kann, ‚funktioniert’ nur im Kontext eines jeweils ganz realen Raumes und den Wechselwirkungen mit ihm. Insofern ist die gewissermaßen eingeschmuggelte Form der Projektion eine nur folgerichtige Fortsetzung genau derjenigen Bewegung des Lichts, die dem mit Dämmern umschriebenen Charakter der ‚statischen’ Fotografien selbst schon innewohnt.         

Die durchaus auch klassische Schönheit der fotografischen Bilder Karen Irmers ist in jedem Fall eine vielschichtige. Sie drückt sich aus in einem gleichermaßen klaren wie irritierenden Bildempfinden, in Metamorphosen eines Zwischenbereichs zwischen abgebildeter Realität und einem ganz eigenen ästhetischen Entwurf von Wirklichkeit, der vielleicht mehr die Summe ihrer Möglichkeiten als die Idee ihrer unverrückbaren Faktizität im Blick hat. Das Wort ‚Schein’ hat dieselbe Wurzel wie das Wort ‚schön’ und wird in der Zukunft ausschlaggebend werden. An diesen Gedanken Vilém Flussers (Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien. Bensheim/Düsseldorf 1993, S. 284) fühlt man sich hier erinnert. Und etwas ihm durchaus Verwandtes macht Karen Irmers künstlerische Position so homogen. Und so geladen zugleich. In ihren Bildern mag der Betrachter die Welt erkennen wie sie ist. Sicher sein kann er sich nie.

Thomas Elsen    

  


 

(c)Karen Irmer