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Feldarbeit der Wahrnehmung

Drei Positionen im erweiterten Sehen des fotografischen Bildes

Medien markieren ein Dazwischen, ganz wörtlich: Auf der einen Seite der Mensch mit seinen Sinnen im Begriff Erfahrungen zu machen, auf der anderen Seite Objekte, Ereignisse, Situationen und Erlebnisse, die vermittelt werden müssen. Die Kunst ist ein eigenes Universum jenseits beschreibender Sprache, also braucht sie Medien, um kommuniziert und verstanden zu werden. Das wiederum etabliert ein asymmetrisches Verhältnis: Es gibt keine Kunst ohne Medien, doch umgekehrt... – davon soll hier nicht geschrieben werden. Medien bilden jedoch nicht nur die materielle Grundlage einer jeden Kunsterfahrung, sondern liefern zugleich das Material seiner Veröffentlichung und Kritik. Diese funktionale Doppelung enthält zudem ein Mediengefälle: Alle Medien, die zunächst zur Verbreitung und Betrachtung von Kunst dienen, werden nach relativ kurzer Zeit selbst zu Verfahren künstlerischer Praxis, steigen auf in die Höhen der Autonomie – und können von dort auch sehr unangenehm in die Tiefen des Vergessenseins verstossen werden, sobald andere, neue Medien die alten Erwartungen nach Verbreitung und Anerkennung besser bedienen können. Und: In diesen Prozessen der Übernahme von Formen wie Funktionen kommt es vielfach zu medialen Übergängen und Vermischungen, die selbst wieder synästhetisch wirksam werden.

Für diesen Prozess gibt es in der westlichen wie in jeder anderen, auch der litauischen Kunstgeschichte zahlreiche Beispiele. Albrecht Dürer produzierte Grafiken, um seine Malerei besser bekannt zu machen; das tat er so erfolgreich, dass er wie sein Kollege Rembrandt van Rijn als Unternehmer berühmt wurde – unbeschadet der Tatsache, dass der eine früh starb und der andere bankrott ging. Der litauische Komponist Mikalojus K. ?iurlionis entwickelte aus seiner Musik heraus malerische Formen, die seinerzeit erfolgreicher waren als die Kompositionen; und doch bleibt er als Musiker im nationalen Gedächtnis. Und George (Jurgis) Maciunas war erfolgreicher Designer, Antiquitätenhändler und Immobilienmakler, womit er nahezu die gesamte Fluxus-Bewegung in New York finanzieren konnte. Wer heute auf sein Lebenswerk zurückschaut, kann vor lauter Medien-Übergängen kaum noch eine definitorische Klarheit seiner künstlerischen Konzeption erkennen – genau so verstand er die Erweiterung der Wahrnehmung in dem, was nicht nur er als field work, Feldarbeit verstand. 

Vor exakt 35 Jahren organisierten Anna Auer und Peter Weibel in der Wiener Secession eine Ausstellung mit dem Titel Erweiterte Fotografie. Was die Sammlerin und den Künstler umtrieb, war die Frage, wie sich ein Medium verändert, wenn es als Kunst erfolgreich ist: Noch zehn Jahre zuvor hatte es keine Fotoausstellung, keine Kunstzeitschrift mit Fotografie, keine wissenschaftliche Arbeit über Kunst in der Fotografie gegeben. Und zu Beginn der 1980er Jahre war das Medium für die Bildende Kunst bereits zu eng geworden, hatte unsägliche Akademismen ausgebildet und sich bei Ausstellungen wie der Kasseler documenta schon in die Concept Art abgesetzt. Hier, genau hier, können heute einige Künstler*innen, die die Fotografie in ihr Konzept einbeziehen, wieder ansetzen: Streng denken, klar arbeiten, und doch Reste des Poetischen zulassen, die nicht nur die Betrachtung erfreuen, sondern insgesamt eine Beschäftigung über alle Medien- und Genre-Grenzen hinweg ermöglichen. Drei von ihnen sind in dieser Ausstellung zusammen gekommen, als Ausdruck gegenseitiger Wertschätzung und fördernder Konkurrenz, wie sie für die Mitglieder der Hanse, also auch in Kaunas, verpflichtend war – und als ethischer Impuls in Kunst und Medien heute noch gilt.

Esther Hagenmaier nennt ihre Arbeiten Bildraumobjekt, Flächenverbund oder Bildkörper, womit sie bereits eine Erweiterung des Mediums Fotografie thematisiert – oder einen Widerspruch: Wie die Malerei oder die Zeichnung ist die Fotografie zunächst eine Flächengestaltung, ein Bild nichts anderes als eine organisierte Materie auf einem Träger. Doch als Medium wirkt auch das Bild der Fotografie anders: Es schafft Raum. Bei Esther Hagenmaier weiß man allerdings nie so ganz genau, welchen Raum man gerade betrachtet: den des Bildes, den der Darstellung, den des Außen um das Bild und schließlich, den des Hervortretens vor der Wand, auf dem es hängt. Aus der konstruktivistischen Malerei, die sie regelrecht und bei guten Lehrern studiert hat, übernimmt sie die shaped canvas, doch das shaped photograph kennt die Kunstgeschichte nur in der Collage, die dann fälschlicherweise auch noch Fotomontage heißt. Im Wortsinn collagiert wird auch bei Esther Hagenmaier, wenn sie ihre Bildstücke einzeln ausarbeitet und anschließend zusammenfügt. Das Resultat ist jeweils ein Bildobjekt, das dem Relief ähnlicher ist als einer Fotografie: Wo vorn, wo hinten ist, vor allem wo oben und wo unten sein mag, das entscheidet die Betrachtung, nicht die Künstlerin allein. Die berühmten Malregeln von Figur und Grund kehrt sie ganz konstruktivistisch in ihr Gegenteil, und auch das schräggestellt Kompositionskreuz eines Malevich ist ihr so wenig fremd wie die entfesselte Kamera eines Vertov. Nur: Die Bilder sind ganz ruhig, nicht in dem Sinn dynamisch, wie es die sowjetischen Revolutionäre wollten.

Bei alledem bleiben die Bilder von Esther Hagenmaier zumeist auch fotografisch, zeigen Ausschnitte der Welt. Bei ihr sind dies Architekturen, und im Laufe der Entwicklung ihres Œuvres wurden sie spezifischer, auch was die Mittel der Darstellung angeht. Wand- und Bodenstücke sind da zu sehen, gelegentlich von einem Schatten diagonal geteilt; Schatten und Bodenkanten bilden zudem gegenläufige Winkel. Wer sich in der modernen und spätmodernen Baugeschichte ein wenig auskennt, mag an den Betonwänden, ihrer Schalung und Begrenzung bereits erkennen, um welche Gebäude es sich handelt. Esther Hagenmaier ist in jüngerer Zeit mehr und mehr dazu übergegangen, lokale Bauten in ihre Arbeit einzubeziehen – wo sie ausstellt, schaut sie sich in der Umgebung um und nimmt Bauten in ihre Arbeit auf. Das ist in Kaunas nicht anders als in Budapest oder Ulm, und jedes Mal ist das Ergebnis überraschend, gleichzeitig abstrakt und konkret, funktioniert baugeschichtlich wie von der eigenen Erinnerung her. Wo sie ausstellt, ist sie auch da gewesen – ein fundamentales Paradigma der Fotografie, das die Künstlerin bei aller Abstraktion nie aufgibt. Das wird sogar noch dann spürbar, wenn sie direkt in einen Raum eingreift und farbige Linien oder flächige Objekte darin positioniert; dann ist die Fotografie Garant des jeweiligen Blicks, kehrt also im Prozess die eigene Arbeit um, bleibt am Ende aber doch bei der Ineins-Setzung von Bild und Raum bestehen.

Karen Irmer erweitert die Fotografie auf ganz andere Art, aber mit ebenso zeitgenössischem Impuls. Ihre Arbeit kann zunächst als Widerspruch zum Lauten und Schnellen in der medialen Bildwelt aufgefasst werden, als Lektion in Achtsamkeit und Ruhe. Szenen aus der Natur, oft mit dem Anschein eines Märchenwaldes oder einer Mythenlandschaft – doch mit diesem ersten Blick und seiner Erwartungshaltung ist die Betracher*in bereits auf den Irmer'schen Impuls der Wahrnehmung hereingefallen: Romantik ist es nur im abstrakten Sinn, was sie zeigt, und romantisch schon gar nicht. Auch für Karen Irmers Bilder gilt, dass sie strukturierte Flächen sind, und dass sich die Anschauung vom Objekt lösen muss, um das Bild als solches zu verstehen. Daher sind die Video-Arbeiten Schlüssel zum Bildverständnis. Mit fester, ruhiger Kamera wird das Aufsteigen eines Nebels, das Verschwinden einer Wolke, die Wanderung eines wenig strukturierten Himmels registriert, in einer unendlich lang erscheinenden Einstellung, bei der allein ein paar Blätter und Äste durch ihre Bewegung klarmachen, dass es sich um bewegte Bilder handelt. Für dieses langsame und äußerst geduldige Sehen kann sich Karen Irmer in eine vorhandene, vorwiegend feminin besetzte Tradition der Videokunst einreihen, die von Ursula Wevers bis Gudrun Kemsa reicht. Und doch ist ihre Arbeit ganz anders – motviert wie ausgeführt.

Es geht auch in ihrem Œuvre um Paradigmen des Sehens und Erkennens, die sich durch mediale Bedingungen verändern: Das bewegte Bild erscheint als Projektion oder direkt auf einem Bildschirm, ist also unmittelbar mit dem Licht seiner eigenen Existenz verknüpft. Die Fotografien dagegen sind papierne Abdrücke auf speziellen Untergründen – das englische print ist hier so adäquat wie der alte deutsche Abzug – und nehmen in ihrer materiellen Erscheinung einen eigenen Raum ein, hängen vor der Wand, in einem Rahmen oder an einer Befestigung. Die Fotografien von Karen Irmer sind demnach nicht nur Stills aus einem Video, so wie sie sich meist auf Web-Sites präsentieren, sondern sie sind im Raum der Galerie ein vollkommen anderer Zustand des Fotografischen, zum Bild als Objekt geronnen. Die Veränderung des Materiellen hat zudem Auswirkungen auf das Vermittelte: Der Kontrast wird weicher, aber gleichzeitig das Bild präziser: Wer nah an einen Bildschirm oder eine Projektion herangeht, sieht nicht mehr, sondern weniger – und bei einem fotografischen print ist dies genau umgekehrt. Indem sie die Projektion jedoch auf die gleichen Untergründe aus beschichteten Trägerplatten fallen lässt wie die Kaschierung der Fotografien, reduziert Karen Irmer die Differenz zwischen den medialen Erscheinungsformen noch ein wenig mehr und weist noch deutlicher auf das genaue Hinsehen als Grundlage der Wahr-Nehmung hin. Das bewegte Bild erwartet dabei die ruhige Betrachtung im Stehen, das stehende (und vor allem große) Bild die leichte Bewegung beim Anschauen. Wo Caspar David Friedrich noch die kleine Rückenfigur im Vordergrund brauchte, um die Blickrichtung zu steuern, kann sich Karen Irmer bereits auf die Materialität der Fotografie verlassen und auf derlei Figuren verzichten.

Thomas Witzke erweitert die Fotografie von ihrer eigenen Geschichte her, indem er ein Verfahren anwendet, das ohne weiteres als medialer Nachfolger dessen angesehen werden kann, was William Henry Fox Talbot The Pencil of Nature genannt hat: die Vektorzeichnung. Thomas Witzkes Œuvre aus Malerei, Installation und Fotografie ist umfangreich und zeichnet sich durch eine enorme Vielfalt aus, die sich stilistischen Kategorien weitgehend entzieht – außer in einem deutlichen Bezug zum Raum, den er über möglichst einfache Mittel definiert. Entweder teilt er wie einst Paul Cézanne die Bildfläche in Teile auf, die wie in einem Théâtre Epinal vor- und hintereinander geschoben werden, oder er hält sich an enge Raumausschnitte, bei denen die Fluchten unübersehbar erscheinen – hier trifft sich seine Arbeitsweise durchaus mit Elementen aus dem Sehen von Esther Hagenmaier. Mit Karen Irmer teilt er dagegen das Interesse am großen stillen Bild, das in den 1980er Jahren über die Fotografie in die Kunst gekommen ist und seither einen festen Platz im Museum hat, als Medium der Kontemplation über Raum und Zeit.

Die Werkgruppe L’art pour l’art von Thomas Witzke greift genau diese Entwicklung auf und führt sie als mediale Schleife vor: Indem er Architekturfotografien von musealen Räumen als äußerst präzise Vektorzeichnungen neu generiert, verbindet er Ende und Anfang der (in diesem Fall immer bildenden) Kunst miteinander. Die Räume, in denen Kunstwerke optimal zu bewahren und zu präsentieren sein sollen, werden selbst zu Kunstwerken, die wieder ins Museum kommen können – und vor allem: kommen sollen. Bindemittel dieses visuellen Möbiusbandes ist die ebenso perfekte wie leblose Vektorgrafik, die als zeichnerische Methode einer extrem perfekten Architekturfotografie folgt, wie es sie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab. Wie jene ist die Vektorzeichnung als künstlerisches Verfahren sehr aufwändig und entsprechend rar, aber auf die Schwierigkeiten des Machens kommt es bei der Kunst eher nicht an – die Perfektion des Ergebnisses dient als Hinweis auf die Idealisierung des kontemplativen Orts, an dem das Betrachtete immer auch Kunst ist. Als historisch geschulter Künstler weiß Thomas Witzke genau, was er da tut: Er stellt Marcel Duchamps Konzept des Ready Made auf den Kopf. Nicht jedes Objekt wird zur Kunst, indem es ins Museum gestellt wird, sondern das Museum selbst wird als Raum und damit als Objekt der Kunst betrachtet. Wenn schließlich das Bild des Museums an gleichern Stelle im Museum platziert wird, bietet es sich als Bild im Bild an – eine surrealistische Methode, die erst in die Kunst gekommen ist, kurz bevor die Fotografie erfunden wurde. Der Serientitel L’art pour l’art ist damit ein Spiel der Selbstironie des Künstlers Thomas Witzke, zwischen Glasperlen und geschliffenen Diamanten.

Was die drei Künstler*innen eint, ist nicht nur die Arbeit auf dem Feld der Medien – und sie arbeiten wirklich hart, perfekt wie ihre Werke sind. Einig sind sie sich in der Wirkung medialer Techniken, die sie an genau jener Stelle zu überwinden suchen, wo die Sprache versagt: im Moment der Wahrnehmung, jenem Schock, der von Charles Baudelaire bis Roland Barthes die Unverbrüchlichkeit und damit die Autonomie der Kunst garantiert hat. Unterschiedlich ist bei den dreien die Dauer dieser ursprünglichen, nicht mehr hintergehbaren Wahrnehmung: Esther Hagenmaier und Thomas Witzke reizen die Augen im ersten Moment, während Karen Irmer den langen Augenkontakt des Hinsehens braucht. Alle drei geben sich aber mit diesem ersten Blick nicht zufrieden, sondern erwarten, dass die Freude des Sehens zur Befriedigung der Erkenntnis führt. Karl Valentins Spruch Kunst ist schön, macht aber Arbeit bezieht sich in ihren Werken nicht nur auf das Machen der Künstler*innen, sondern auch auf uns, die wir die Werke betrachten – mehr kann Kunst nicht wollen.

Rolf Sachsse, 2016

 

(c)Karen Irmer